Historia del arte

PARTE 2.- HISTORIA DEL ARTE

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FUENTE: https://es.wikipedia.org

 

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PREHISTORIA

El arte prehistórico es el desarrollado por el ser humano primitivo desde la Edad de Piedra (paleolítico superiormesolítico yneolítico) hasta la Edad de los Metales, periodos donde surgieron las primeras manifestaciones que se pueden considerar como artísticas por parte del ser humano. En el paleolítico (25.000-8000 a. C.), el hombre se dedicaba a la caza y vivía encuevas, elaborando la llamada pintura rupestre. Tras un periodo de transición (mesolítico, 8000-6000 a. C.), en el neolítico (6000-3000 a. C.) se volvió sedentario y se dedicó a la agricultura, con sociedades cada vez más complejas donde va cobrando importancia la religión, y comienza la producción de piezas de artesanía. Por último, en la llamada Edad de los Metales (3000-1000 a. C.), surgen las primeras civilizaciones protohistóricas.

EDAD DE LOS METALES

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La última fase prehistórica es la llamada Edad de los Metales, pues la utilización de elementos como el cobre, elbronce y el hierro supuso una gran transformación material para estas antiguas sociedades. En el llamadocalcolítico surgió el megalitismo, monumentos funerarios en piedra, destacando el dolmen y el menhir, o elcromlech inglés, como en el magníficoconjunto de Stonehenge. En España se formó la cultura de Los Millares, caracterizada por la cerámica campaniforme y las representaciones humanas de figuras esquemáticas de grandes ojos. En Malta destacó el conjunto de templos de Mudajdra, Tarxien y Ggantija. En las islas Baleares se desarrolló una notable cultura megalítica, con diversas tipologías de monumentos: la naveta, tumba en forma depirámide truncada, con cámara funeraria alargada; la taula, dos grandes piedra colocadas una vertical y otra encima horizontal; y el talayote, torre con una cámara cubierta de falsa cúpula.5

ARTE ANTIGUO

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Puede llamarse así a las creaciones artísticas de la primera etapa de la historia, iniciadas con la invención de laescritura, destacando las grandes civilizaciones del Próximo OrienteEgipto y Mesopotamia. También englobaría las primeras manifestaciones artísticas de la mayoría de pueblos y civilizaciones de todos los continentes. En esta época aparecieron las primeras grandes ciudades, principalmente en cuatro zonas delimitadas por grandes ríos: elNilo, el Tigris y el Éufrates, el Indo y el Río Amarillo.

EGIPTO

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En Egipto surgió una de las primeras grandes civilizaciones, con obras de arte elaboradas y complejas que suponen ya una especialización profesional por parte del artista/artesano. Su arte era intensamente religioso y simbólico, con un poder político fuertemente centralizado y jerarquizado, otorgando una gran relevancia al concepto religioso de inmortalidad, principalmente del faraón,nota 1 para el que se construyen obras de gran monumentalidad. Iniciado alrededor del 3.000 a.C., el arte egipcio perduró hasta la conquista de Alejandro Magno, si bien su influencia persistió en el arte copto y bizantino.

AMÉRICA

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En una evolución paralela a la de los pueblos neolíticos europeos, los antiguos cazadores-recolectores se iniciaron en la agricultura en torno al VII milenio a.C. –especialmente el maíz–, surgiendo las primeras sociedades en las tierras altas de México, donde se observa el predominio de una casta sacerdotal, con grandes conocimientos en matemáticas y astronomía. Los primeros hallazgos artísticos son de alrededor del 1300 a.C. en Xochipala (estado de Guerrero), donde se hallaron unas estatuillas de arcilla de gran vivacidad. La primera gran civilización mesoamericana fue la olmeca, situada en las provincias deVeracruz y Tabasco, donde destacan las esculturas de piedra, de gran naturalismo (Luchador, hallado en Santa María Uxpanapán), o las colosales cabezas monolíticas de hasta 3,5 metros de altura. Loszapotecas, establecidos en Oaxaca, construyeron el magnífico conjunto de la Ciudad de los Templos, en el Monte Albán. En América del Norte destacaron las culturas HohokamMogollón y Anasazi.

ÁFRICA

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El arte africano ha tenido siempre un marcado carácter mágico-religioso, destinado más a ritos y ceremonias de las diversas creencias animistas y politeístas africanas que no a fines estéticos, aunque también hay producciones de signo ornamental. La mayoría de sus obras son de madera, piedra o marfil, en máscaras y figuras exentas de carácter más o menos antropomórfico, con un típico canon de gran cabeza, tronco recto y miembros cortos. También se producían cerámica, joyería y tejidos, así como objetos de metalurgia –el hierro era conocido desde el siglo VI a. C..–. La primera producción de cierta relevancia fue lacultura Nok, en el primer milenio a.C., situada en el norte de la actual Nigeria. Destacan las esculturas de terracota, con figuras humanas –a veces sólo la cabeza– o de animales (elefantesmonosserpientes), de gran sentido naturalista, mostrando expresiones faciales de signo individualizado, con diversos peinados, a veces con collares y brazaletes. En Sudán se desarrollaron las culturas kerma y meroe, caracterizadas por sus monumentales construcciones en barro, sus armas y su cerámica. En Etiopía destacó la ciudad de Aksum, centro de un reino que alcanzó su apogeo en el siglo IV. Con una notable cultura –desarrollaron una escritura en lengua ge’ez, y crearon un sistema monetario–, son de destacar sus estelas en forma depilares monolíticos, de carácter funerario, de hasta 20 metros de altura.

ASIA

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India

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El arte indio tiene un carácter principalmente religioso, sirviendo como vehículo de transmisión de las distintas religiones que han jalonado la Indiahinduismobudismoislamismocristianismo, etc. También hay que destacar como rasgo distintivo del arte indio su afán de integración con la naturaleza, como adaptación al orden universal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementos naturales (montañas,ríosárboles) tienen para los indios un carácter sagrado.

CHINA

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El arte chino ha tenido una evolución más uniforme que el occidental, con un trasfondo cultural y estético común a las sucesivas etapas artísticas, marcadas por sus dinastías reinantes. Como la mayoría del arte oriental tiene una importante carga religiosa (principalmente taoísmoconfucianismo y budismo) y de comunión con la naturaleza. Al contrario que en Occidente, los chinos valoraban por igual la caligrafía, la cerámica, la seda o la porcelana, que la arquitectura, la pintura o la escultura, a la vez que el arte está plenamente integrado en su filosofía y cultura.

JAPÓN

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El arte japonés ha estado marcado por su insularidad, aunque a intervalos ha ido recibiendo la influencia de las civilizaciones continentales, sobre todo de China y Corea. Gran parte del arte producido en Japónha sido de tipo religioso: a la religión sintoísta, la más típicamente japonesa, formada alrededor del siglo I, se añadió el budismo en torno al siglo V, forjando un sincretismo religioso que aún hoy perdura.

ARTE CLÁSICO

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Se denomina arte clásiconota 2 al arte desarrollado en las antiguas Grecia y Roma, cuyos adelantos tanto científicos como materiales y de orden estético aportaron a la historia del arte un estilo basado en lanaturaleza y en el ser humano, donde preponderaba la armonía y el equilibrio, la racionalidad de las formas y los volúmenes, y un sentido de imitación («mímesis») de la naturaleza que sentaron las bases del arte occidental, de tal forma que la recurrencia a las formas clásicas ha sido constante a lo largo de la historia en la civilización occidental.

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ARTE ESPAÑOL

CLAUSTROS ESPAÑOLES

CLAUSTROS ESPAÑOLES

FUENTE: http://cvc.cervantes.es

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Desde el final de la Antigüedad hasta la Alta Edad Media, a lo largo del primer milenio, grupos de religiosas y religiosos cristianos optaron por marcharse a lugares apartados, primero en el Próximo Oriente y en el Norte de África y posteriormente en Europa. Lo hicieron con el fin de llevar una vida retirada, tanto si permanecían en completa soledad —al modo de los ermitaños—, como si constituían pequeñas comunidadesdonde desarrollar con mayor intensidad su espíritu religioso. Es, pues, a partir de esta voluntad de huir del mundanal ruido donde se inicia el nacimiento de los monasterios.

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El espíritu religioso afectaba a la vida en comunidad, es decir, a la organización del día, del tiempo dedicado a la oración y al trabajo, o de aspectos tan básicos como el dormir o el comer. Todo quedaba perfectamente estipulado gracias a unas normas o estatutos preestablecidos, que configuran lo que denominamos «las reglas monásticas».

Hubo, lógicamente, diversas reglas, aunque la dada por San Benito de Nursia en el primer cuarto del siglo VI, conocida como la Regula Sancti Benedicti, fue la que más éxito alcanzó; su interpretación y desarrollo dio lugar a los movimientos monásticos más importantes, tales como los formados por los cluniacenses y los cistercienses entre los siglos X y XIII principalmente. También fueron muy relevantes otros movimientos monásticos que seguían otras reglas como los de los cartujos, los premonstratenseslas órdenes mendicantes (franciscanos y dominicos), losjerónimos, etc.

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Esa vida en comunidad produjo, como era de esperar, el nacimiento de edificios o monasterios perfectamente articulados, que, con el tiempo, llegaron a un alto grado de complejidad y monumentalización. Así se evidencia en el plano del monasterio suizo de San Gallen, del siglo IX.

El claustro se convierte en el corazón del monasterio; toda la vida de la comunidad se articula y se organiza a su alrededor, ya que entorno a él se ubican la iglesia, la sala capitular, el refectorio, la cocina, la cilla o almacén de víveres, el dormitorio, la biblioteca, etc. Con el paso de los años, algunos monasterios llegaron, incluso, a disponer de varios claustro, cada uno de ellos con una función específica. Así, nacen el claustro reglar (siempre el más importante), el de la hospedería, el de la enfermería o el de la portería, etc.

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Pero los claustros no sólo fueron las piezas fundamentales de los monasterios: en el entorno de los claustros de las catedrales y colegiatas organizaban su vida los canónigos, que seguían también unos estatutos o una regla, generalmente la de San Agustín.

Las vicisitudes históricas vividas en España han permitido que se conserven un gran número de claustros de épocas muy diversas y de cualidades muy diferentes; todos ellos constituyen, sin duda alguna, uno de los conjuntos artísticos más importantes del mundo.

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Muchos de los monasterios, colegiatas y catedrales españolas mantienen, aún hoy, junto a la iglesia y otras dependencias, sus claustros en pie. Algunos despliegan grandes ciclos de escultura en sus arcadas; otros, destacan por su austeridad o por su arquitectura; otros deslumbran por los elementos decorativos desplegados en sus techumbres, tumbas o grandes puertas monumentales que aún conservan en sus galerías, etc.

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La especial historia cultural de la península Ibérica ha permitido que muchos patios de palacios se hayan conservado como claustros monásticos, tras ser estos edificios donados por sus dueños a comunidades religiosas para que fundaran en ellos un convento o un monasterio. Patios de mezquitas, incluso, pasaron a desempeñar una función claustral al reconvertirse al culto cristiano.

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El claustro más antiguo que conservamos —y que podrá admirarse en la presente exposicion— es el de la catedral de Córdoba, o lo que es lo mismo, el de la mezquita más importante del califato omeya de Occidente, cuyas piedras superan ya los mil años de historia.

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GLOSARIO DE TÉRMINOS ARTÍSTICOS RELACIONADOS CON LOS CLAUSTROS

Armarium armariolum: Situado en la galería oriental, junto a la puerta de los monjes, era un pequeño nicho excavado en el muro provisto de baldas y puertas de madera en donde se custodiaban los libros que se utilizaban durante la lectura en el claustro y también los libros litúrgicos. En ocasiones se aprovechó la parte más occidental de la sacristía para disponer en ella elarmarium. Perderá su uso, transformándose en altares o lucillos sepulcrales, cuando el volumen de libros comience a crecer y se creen salas específicas destinadas a biblioteca.

Calefactorio: En época medieval es la única sala del monasterio provista de fuente de calor, al margen de las cocinas y la enfermería. Allí acudían los monjes a calentarse los días de mucho frío, a engrasar sus sandalias y a tonsurarse; los copistas acudían a calentar la tinta y los pergaminos; y también aquí se realizaban las sangrías (cuatro veces al año). El sistema de calentamiento solía ser una chimenea central o adosada a uno de los muros, aunque también se conservan ejemplos en los que se utilizó el sistema romano del hipocaustum. Con el tiempo perderá su función original y adquirirá otros usos.

Cilla: Es una dependencia de servicio donde se guardan las provisiones del monasterio; generalmente presenta dos pisos: el inferior solía ser utilizado como bodega, el superior, para almacenar grano.

Compás: Se trata del espacio abierto que precede a la entrada principal del monasterio; delimitado por una cerca, en él se levantaban diversas dependencias secundarias y los hogares de los servidores.

Lavabo: Situado en el centro del claustro o junto a una de las galerías —la más cercana al refectorio—, a él acuden los monjes para lavarse las manos antes de entrar al refectorio y para las abluciones. En ocasiones se trata de un simple pozo o fuente, pero frecuentemente aparece cobijado bajo una estructura arquitectónica.

Locutorio: Pequeña estancia situada generalmente cerca de la sala capitular en donde el prior puede hablar con uno o dos monjes, ordena las tareas a realizar durante la jornada, reparte el trabajo y entrega los instrumentos de labor. También en esta sala el maestro de novicios se reúne con los nuevos monjes para darles ánimos e instrucciones.

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Mandatum: La galería contigua a la iglesia recibe este nombre por celebrarse en ella el ritual del lavatorio de pies o mandatum todos los sábados y el Jueves Santo. Es denominada también «Galería de la Lectura» o «de la Colación», debido a que en ella se instalan los monjes para leer pasajes de los Padres y especialmente las Collationesantes del oficio nocturno de completas. Un banco, de madera o piedra, se situaba a lo largo del muro de la iglesia para servir de descanso a los monjes que leían y para facilitar la ceremonia del mandatum.

Pandas: Cada una de las galerías o corredores cubiertos de un claustro, a las que se abren las distintas dependencias claustrales.

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Refectorio: Comedor común de los monjes, de planta rectangular, situado generalmente en la galería opuesta a la iglesia; las mesas se disponían a lo largo de los muros; la mesa del prior, en uno de sus extremos, presidía las demás. Las comidas se desarrollaban en silencio, roto tan solo por las lecturas de la Biblia que realizaba, generalmente desde un púlpito, uno de los monjes.

Sacristía: Sala generalmente abovedada que comunica directamente con el templo abacial, destinada a guardar los vasos sagrados, las vestimentas litúrgicas y otros objetos. También se preparan aquí el vino y el pan utilizados en los oficios.

Sala capitular: Es una de las dependencias claustrales más importantes para la vida monástica; por ello, recibe un especial tratamiento arquitectónico y decorativo. Sentados sobre unas gradas de madera o de piedra situadas a lo largo de sus muros, los monjes se reúnen aquí diariamente para leer un capítulo de la regla —de ahí el nombre de «sala del capítulo»— que después era comentado por el abad. Además, en él, el abad da consejos espirituales, se tratan los sucesos importantes del monasterio, se distribuyen los trabajos y se termina con la confesión pública. En su interior solían ser enterrados los grandes abades.

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Sala de monjes: Denominada también scriptorium, es el lugar de trabajo intelectual de los monjes, donde escriben y realizan la copia de manuscritos. En los primeros tiempos, antes de que se creasen salas específicas dedicadas a noviciado, también desempeñaba esta función.

San AgustínSan Agustín (Photo credit: sharnik)

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ARTE ESPAÑOL, MUSEO DEL PRADO

SALA VIII Y SALA IX .”LA BELLEZA ENCERRADA”

Still Life with Salmon,Lemon and three Vessels...

Still Life with Salmon,Lemon and three Vessels,oil on canvas,1772 Museo del Prado (Photo credit: Wikipedia)

Still Life with Salmon,Lemon and three Vessels,oil on canvas,1772 Museo del Prado (Photo credit: Wikipedia)

Español: Bodegón, obra atribuida a Francisco d...

Español: Bodegón, obra atribuida a Francisco de Burgos Mantilla, Museo del Prado. (Photo credit: Wikipedia)

Español: Bodegón, obra atribuida a Francisco de Burgos Mantilla, Museo del Prado. (Photo credit: Wikipedia)

Agnus Dei, 1635-1640, by Francisco Zurbarán

Agnus Dei, 1635-1640, by Francisco Zurbarán (Photo credit: Wikipedia)

Agnus Dei, 1635-1640, by Francisco Zurbarán (Photo credit: Wikipedia)

Español: Pedro de Medina, Bodegón de manzanas,...

Español: Pedro de Medina, Bodegón de manzanas, nueces y caña de azucar, Madrid, Museo del Prado. (Photo credit: Wikipedia)

Español: Pedro de Medina, Bodegón de manzanas, nueces y caña de azucar, Madrid, Museo del Prado. (Photo credit: Wikipedia)

FUENTE: http://www.museodelprado.es

Ante la mirada del melancólico Filósofo de Koninck se despliegan bodegonesy floreros que evidencian el concepto de vanitas que subyace en el arte del siglo XVII: el paso del tiempo, la vanidad de la belleza y de las cosas y la presencia de la muerte. Un pequeño retrato de Mariana de Austria, según las facciones que de ella dejó Velázquez, nos recuerda que entre los atributos de las reinas estaban las fl ores, por su belleza y delicado aroma. Brueghel el Joven anuncia las posibilidades del mundo en su alegoría de la Abundancia, que promete los bienes que todo ser humano espera encontrar en su fugaz paso por la tierra y a los que aluden con ligereza las exquisitas frutas de Van der Hamen. Los pintores fl amencos continúan la deslumbradora locura de sus predecesores medievales por captar la realidad. Su magia reside en su capacidad de abstracción, en evitar la pedantería del pormenor y en cambio recurrir a la intensidad selectiva para revivir la materia y conseguir, como Van Vollenhoven en el estornino de su bodegón, que el pájaro sea pájaro y no su imagen pintada, como en las hazañas pictóricas de Parrasios y Zeuxis. La solemne arquitectura que acoge al grupo de pajarillos muertos, con una resonancia de catacumba, no es menos impresionante que el oscuro vacío que rodea al cordero de Zurbarán o al gallo blanco de Metsu. El francés Linard expresa la vanidad del saber y Steenwijck la rapidez con la que se desvanecen los placeres. Sólo queda el recurso de la huida, para la que Brueghel el Joven nos proporciona al bello y fuerte caballo blanco con el que cabalgar por su Paraíso.

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Esta obra ingresó en el Museo como obra de Salomon Koninck, atribución que se mantiene hasta el catálogo de 1963, donde se acepta la adscripción a Abraham van der Hecken (activo de 1635 a 1655) propuesta por Clotilde Briere-Misme y Horst Gerson, según dice Valdivieso (1973). Sin embargo, y a pesar de la dureza del modelado del rostro, la estructura compositiva y, sobre todo, el tratamiento pictórico de los paños y de las luces así como el preciosismo en la reproducción de los diferentes detalles, sobre todo del bodegón de libros, permiten catalogarla como obra de madurez de Koninck. Como es habitual en las representaciones de estudiosos, leyendo o escribiendo, características de Salomon Koninck, el protagonista -quizá un rabino, por la barba y el gorro- aparece sentado delante de su mesa de trabajo en una habitación, de la que tan sólo se percibe al fondo parte de una pared, en este caso articulada por dos nichos rematados en arcos de medio punto que apoyan sobre una pilastra formada por tres semicolumnas acanaladas adosadas al muro. Una cortina separa el primer plano, ocupado por el estudioso, del fondo. El modelo se asemeja al de Anciano rabino sentado (TurínGalleria Sabauda). Aparece en otra composición posterior, El eremita, fechada en 1643 (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister). Por su parte, el paño que cubre la mesa repite el que aparece en Anciano contando monedas (colección privada).  La estructura compositiva y diversos elementos, como el bodegón de libros y la cortina, sitúan esta obra indudablemente en la órbita de Estudioso ante una mesa con libros de Rembrandt, fechado en 1634. Pudo servir de fuente de inspiración aFerdinand Bol (1616-1680), para su grabado Filósofo meditando, fechado en 1655. Incluso la forma de representar la barba a base de finos trazos oscuros superpuestos a una base más clara e indefinida, es similar. El modelo se asemeja al de El eremita, fechado en 1643 (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister) -también en la forma de representar la barba a base de finas pinceladas superpuestas es muy similar en ambos casos-, al Anciano rabino sentado (Turín, Galleria Sabauda), así como al rabino sentado y escribiendo que figura en Daniel explicando su sueño a Nabucodonosor (Kedleston Hall, Derby, NT). Por otra parte, el paño que cubre la mesa repite el que aparece en Anciano contando monedas (colección privada).Existe una repetición de este cuadro, Anciano ante su mesa de trabajo en el Museo de Copenhague (inv. KMSsp487), fechada en 1635, tradicionalmente atribuida a Adriaen Verdoel (h.1620-1675). Sin embargo, Fred Meijer (comunicación a la autora) la considera réplica de taller de este original del Museo del Prado. En 1901 figuró en la venta de la colección Sedelmeyer, como procedente del comercio inglés, y en 1951 en la venta de la colección Adolf Schloss. En 1952 figuró en una exposición organizada por la Sala Parés de Barcelona con obras procedentes del extranjero. Ese mismo año es adquirido por el Museo enMadrid a don Deogracias Magdalena en una venta de cuadros traídos de Barcelona [acta de patronato, núm.438, de 19-12-1952, se cita como propiedad de Deogracias Magdalena] (Texto extractado de Posada Kubissa, T.: Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Museo del Prado, 2009, pp. 76-78).

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Atribuida a Peter Brueghel “el Joven”, esta pequeña tabla, procedente de las colecciones del Palacio de La Granja, representa una fascinante metáfora legendaria, la construcción de la Torre de Babel. Se trata de uno de los grandes mitos de la arquitectura y del lenguaje, de origen bíblico, que ha recibido a lo largo del tiempo sucesivos significados añadidos complementando la narración y sus implicaciones, incluidas la masónicas y esotéricas. Del mismo modo, la figuración del mito ha conocido desde la Edad Media diferentes variantes de la forma y contenido de la representación, incluida su ausencia después de derribada. El mito de la construcción de la Torre de Babel y de su posterior destrucción es un mito fundacional de la misma idea de la arquitectura, atando su verosimilitud a la voluntad del poder del monarca o del príncipe y al magisterio y sabiduría del arquitecto, los únicos capaces de subir hasta el cielo, de construir un sueño, de medirse con la misma idea de Dios como Arquitecto del Universo. Una metáfora que puede desvelarse también como símbolo de la confusión, de la destrucción y del castigo. Por ese motivo, la Torre de Babel podía presentase en su proceso de construcción, como ocurre con esta tabla de Brueghel, o en el momento de su destrucción, ya fuera directamente demolida por Dios o sus ángeles, por rayos y truenos, o indirectamente debido al castigo divino de la confusión de las lenguas lo que impidió que los constructores pudieran entenderse. Las lecturas ideológicas, políticas y religiosas que semejantes adaptaciones del mito permitieron durante la Edad Moderna son enormemente elocuentes. Una ulterior lectura arquitectónica del mito y de su representación figurativa es aquella que convierte a la Torre de Babel en metáfora de lo inacabado, de lo que está en permanente construcción, como atributo de lo arquitectónico o en metáfora de la confusión de lenguajes, asumiendo con resignación el castigo divino como condición misma del construir (Texto extractado de Rodríguez Ruíz, D. en: El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso: retrato y escena del Rey, 2000, p. 291).

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The Hermit by Salomon Koninck (Photo credit: Wikipedia)

The Hermit by Salomon Koninck (Photo credit: Wikipedia)

Francisco de Zurbarán, Bodegón or Still Life w...

Francisco de Zurbarán, Bodegón or Still Life with Pottery Jars, 1636, Oil on canvas; 46 x 84 cm; Museo del Prado, Madrid (Photo credit: Wikipedia)

Francisco de Zurbarán, Bodegón or Still Life with Pottery Jars, 1636, Oil on canvas; 46 x 84 cm; Museo del Prado, Madrid (Photo credit: Wikipedia)

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ARTE ESPAÑOL

A FONDO.DIADÚMENO,POLICLETO C.140-150 DC

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Diadúmeno. Policleto

c. 140-150 d.C., mármol, alto 202 cm Cat. núm. E88. Réplica romana según original de Policleto en bronce fechado c. 420 a.C.

Esta estatua de la colección de escultura clásica del Museo Nacional del Prado es una de las mejores y mejor conservadas de las 50 réplicas que del Diadúmeno de Policleto existen en la actualidad. Conserva no sólo la mano izquierda que gracias al “puntello” antiguo –refuerzo para el transporte, normalmente quitado una vez colocada la estatua-, ha llegado intacta; sino también la posición de la cabeza y la cuidada reproducción de detalles del original como los rizos y la subdivisión del cuerpo.

La estatua original del Diadúmeno fue realizada hacia el 420 a.C. siendo la última obra de Policleto. En él, el argivo varía de manera particularmente rica su canon, dando forma a los principios opuestos del reposo y el movimiento para conformar una composición llena de vida.

A pesar de los añadidos del siglo XVII, esta réplica mantiene y refleja la genialidad del artista griego de su original en bronce.

FUENTE: http://www.museodelprado.es

Diadumen de Policlit (còpia romana), Museu de ...

Diadumen de Policlit (còpia romana), Museu de Trípoli (Photo credit: Sebastià Giralt)

Iconografía: “el que se ha puesto una cinta alrededor”

El nombre que Policleto da a la estatua, διαδούμενος / diadoumenos, “el que se ha puesto una cinta alrededor” (de la cabeza), deriva del término griego διαδέω / diadeo. Un hombre joven se coloca en la cabeza la larga cinta de tela (griego: tainia), con la que en Grecia no sólo se decoraban los monumentos de muertos amados y de dioses sino con la que también se distinguía a los amigos. No lleva, pues, la corona de hojas, propia de un vencedor que ha ganado una competición oficial, sino que se trata de un hombre joven ejemplarmente bello y perfecto, condecorado por sus admiradores con la tainia.

El tipo estatuario del Diadúmeno, con su particular motivo iconográfico de ceñirse la cabeza con una cinta sujetada por ambas manos, es identificado en 1764 por Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768) como el Diadúmeno de Policleto. Descrito por Plinio en suHistoria Natural (34, 55) y por Luciano en su Philopatris (18), Winckelmann identifica la obra de Policleto con el relieve de un altar del Vaticano con inscripción Diadumenos, que representa a un joven del mismo nombre que sigue esa iconografía.

Cuestiones formales más destacadas

El Diadúmeno es una obra emblemática del clasicismo griego, combinando equilibrio y dinamismo, gracias a un movimiento antagónico de torsión de espalda y caderas.

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La figura está concebida como una balanza: los brazos abiertos forman un triángulo con la cinta ceñida en torno a la cabeza cuya base descansa al igual que el brazo de una balanza sobre el eje sustentador de la pierna de apoyo. El tronco se inclina hacia la izquierda debido a que la pierna de apoyo está cómodamente suspendida; como contrapeso, el hombro y el brazo derecho están más abajo que el brazo y el hombro del lado contrario. Dado que las formas están claramente delimitadas e interrelacionadas, la masa plástica del cuerpo ha adquirido proporción y ritmo. Así pues, la línea alba, cuyo curso sinuoso continua en la cabeza inclinada, divide el cuerpo en dos mitades y al mismo tiempo sirve como punto de partida para las líneas horizontales de intersección con el pecho, el arco de las costillas y la musculatura abdominal. Las diagonales de los hombros y la pelvis se corresponden, como reflejadas en un espejo.

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Diadumenos, National Archaeological Museum, Athens

Diadumenos, National Archaeological Museum, Athens (Photo credit: jaybergesen)

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